电影产业形态随着娱乐经济的勃兴不断更新。在科技和经济双重因素的推动下，一个以“电影公园”为产业主体的时代正在到来。迪士尼公园、环球影城等早就已经成为著名品牌。与此同时，“公园电影”在影坛崭露头角，以漫威电影宇宙为代表，特点是在形态上与主题公园如出一辙。上述演变对科幻电影产业的走向产生了深刻影响，并催生了不少以主题公园或主题乐园为题材的科幻片。我国科幻电影产业的振兴不仅有待于总产量的扩大，而且有赖于新业态的形成。倘若相关企业能够借鉴国外发展电影公园和公园电影的经验，发挥我国电影在意识形态上目标一致、风格上百花齐放的优势，可望携手共建中国科幻电影元宇宙。

　　在我国古代文献中，“公园”一词首见于《魏书》：“（任城文宣王元澄）又明黜陟赏罚之法，表减公园之地以给无业贫民。”{1}它指的是古代官家花园。相比之下，我们今天所说的公园（Public Park）是开放性的公共空间，通常由国家或地方政府建设并管理。在我国，目前公园是事业单位（而非企业组织），隶属当地园林局。电影与公园早就结下了不解之缘。科幻电影不只可以在园内恰当场所放映，而且通过雕塑、装置等化身为可供顾客观赏的实体，甚至通过游乐设施构建出让人们可游、可居、可互动的景观。进入新世纪之后，主题公园搭上电影数字化、巨幕化的快车，迎来了发展的黄金时代。在这样的历史条件下，陈晓云问道：“第二个百年的电影是否会进入一个更为完全意义上的‘科技为本’的时代？或者说，进入一个以‘电影公园’为主体的时代？”随着科技的进一步发展，是否会出现完全由虚拟技术生成的主题公园以及其他的社会空间样式呢？{2}为回答上述问题，我们要考察公园与电影的关系，分析科幻电影公园形态、科幻公园电影形态各自的特点，并提出我国科幻电影走向元宇宙的设想。

　　公园以休闲性见长，由园林发展而来。所谓“园林”是指人工营造的花园林地，通常作为游憩境域。园林可以依据所有制性质区分为私家园林和公共园林。前者一般不对外开放，后者是为公众服务的。二者可以通过所有制变更、主营范围调整等方式相互转换。有围挡的公共园林称为“公园”。普通公园主要供周边居民休息之用。只有游乐设施没有主题色彩的公园称为“游乐园”或“游乐场”，主要满足附近居民通过冒险、竞技等活动寻求刺激的需要。有主题色彩、通常没有游乐设施的公园称为“主题公园”。既有主题色彩又有游乐设施的公园称为“主题乐园”。与普通公园或游乐场相比，主题公园和主题乐园更多地作为旅游目的地起作用，面向慕名而来的远方客人。

　　主题公园以创意性见长。其历史可以追溯到荷兰的马都洛丹小人国（Madurodam， 1952）。我国深圳锦绣中华微缩景区（1989）就是受其启发而兴建的。主题公园基于观赏，一般没有分区，不设置互动项目，也不组织演艺巡游。所安排的活动有观光、情境模拟、风情体验等。主题公园可按专业性细分为多种类型，如按物种区分为动物园、植物园、森林公园等，按艺术区分为雕塑公园、音乐公园等，按地貌区分为地质公园、湿地公园、海洋公园等，按展品区分为历史名园、遗址公园、非遗公园、文化公园、纪念公园等。早在1998年，美国斯特普尔顿（Christopher Stapleton）就提出将主题公园建成数码娱乐实验室，引导产业界来做实验。他认为主题公园具备相对于其他承办商的优势，即其产品不需要大规模生产、广播或传播。装置一种就是一种，独立于标准化、兼容性的要求之外。{3}同一年，美国专家Allen Yamashita发现大屏幕电影除纪录片之外朝两个有意义的方向发展：一是主题公园环境配景，二是晚间公众娱乐。{4}目前，电影是公园据以定位的主题之一。例如，俄罗斯圣彼得堡有Dybenko电影公园。在我国，重庆市巴南区的巴文化公园2011年开业，2014年改名为巴文化电影公园，增加了电影元素，提高了可玩性。世界各国的相关实践证明：主题公园可以成为电影产业和旅游产业深度融合的枢纽，围绕差异化文化体验，创造具备地域特色的休闲空间。

　　主题公园与电影的关系主要有如下表现：一是在公园中设置电影院，为公众放映；二是将热门电影作为依据，展示艺术形象丰采或真实的电影拍摄现场；三是开发定制电影，供游客观赏。以厦门方特梦幻王国所放映的基于蒲松龄《聊斋志异》人鬼之恋故事的影片为例。游客们首先来到“蒲府”，观看一个短片，由蒲松龄讲述写作动机，重点在于“无情无义人亦鬼，有情有义鬼亦人”的理念。然后，进入主剧场，欣赏由真人演员和全息影像混合呈现的戏剧（亦称“数字交互式电影”“魔幻剧场”）。全息影像被用于渲染男欢女爱的气氛、师徒对决的紧张、斯人已逝的感伤。

　　主题乐园以游艺性见长。它们通常划分若干区域，设置多个互动项目，安排多场演艺巡游活动。上述特点在英国牛蛙公司（Bullfrog）《模拟主题乐园》（Sim Coaster，1999）中得到虚拟表现。这款游戏的每个区域都设置了若干挑战，完成一个区域的任务以后才能进入另一个区域。在现实生活中，最早的大型主题乐园是在美国加州兴办的迪士尼乐园（1955）。国外著名主题乐园还有环球嘉年华、环球影城，它们与迪士尼乐园并称世界三大娱乐品牌。国内比较知名的主题乐园有欢乐谷、方特等。半个多世纪以来，作为休闲产业的主题乐园通过下述两种途径实现集团化：一是业务类似的旅游景点简单联结，英国的默林娱乐、美国的六旗娱乐可以为例；二是通过IP转化形成复杂产业链，将主营内容（如电影）、媒体网络、衍生产品与度假休闲结合起来，如迪士尼、环球影城等。相比而言，后一种途径所产生的综合性集团享有更高的知名度。

　　科幻电影在多种意义上为公园建设发挥作用：（1）相关影片在公园中的影院放映，创造票房价值和社会效益，（2）相关影片转化为主题公园的创意，丰富其内容，（3）相关影片转化为主题乐园的游艺项目，使之与公众的互动形式多样化。例如，我国北京环球度假区主要由环球影城主题公园、北京环球城市大道、全球首家环球主题度假酒店和首旅集团诺金品牌首家度假酒店组成，配套的有北京地铁环球影城站等，2021年9月1日试运营。它的主题景区有7个，其中的变形金刚基地、侏罗纪世界努布拉岛是以科幻电影为依据建设的，前者致力于表现人类与汽车人结成联盟，共同保护地球，后者让游客在史前恐龙出没的努布拉岛进行探险。

　　公园早就受到电影界的关注。单单以之为题的影片就有西德《公园》（Der Park，1985）、澳大利亚《公园》（Parklands，1996）、美国《公园》（Park，2006）、我国《公园》（2007）、法国《公园》（Parc，2008）与《公园》（Le Parc，2016）等。科幻电影有关公园的描绘大致可以区分为如下四种类型。

　　关于普通公园。相关影片为数众多，但通常只是将公园作为故事的背景要素之一。例如，美国《两傻妙擒化身博士》（Abbott and Costello Meet Dr. Jekyll and Mr. Hyde，1953）将背景置于维多利亚时代的伦敦，描写海德公园一群主张妇女参政的暴民聚会，与警察发生冲突。又如，美国《伟大的小机器人》（Tobor the Great，1954）描写天才男孩及其祖父与供空间旅行之用的测试机器人为友。外国特工给他们一份到格里菲斯公园天文馆观看太空飞行演示的邀请书，绑架他们当作人质，以求获得控制机器人所需的关键信息。

　　关于游乐园。相关科幻电影主要将它们作为娱乐场所来描写，基于其现实功能定位。例如，美国《原子怪兽》（The Beast from 20,000 Fathoms，1953）描写核爆唤醒的雷多蜥进攻康尼岛的游乐园，遭到人类狙击手的射击，尖叫奔跑，使整个园区着火，自己也被烧死。我国《幻界游戏王》（2019）描写青年吴明作为罪犯接受当局所施加的无限轮回惩罚，身体在实验室中被所连接的管道约束，在游乐场作为玩家和一伙曾迫害其母亲的流氓做游戏。他力求拯救母亲，开始新循环。上述影片将游乐园作为事件发生地之一。

　　关于主题公园。有关影片至迟在20世纪70年代就已经出现。例如，日本《地球攻击命令：战龙哥斯拉之决战宇宙魔龙》（Godzilla vs. Gigan，1972）描写外星人托形于已故的地球人，参与主题公园“世界儿童宝地”的开发。这类影片最为著名的要数美国《侏罗纪公园》（Jurassic Park，1993）。它描写企业家哈蒙德及其国际基因公司在热带的纳布拉尔岛上创办了一个主题公园，里面生活着克隆出来的恐龙。克隆所需要的DNA是从保存在琥珀中的蚊子提取的，空白则由青蛙DNA填充。公园计算机程序员内德赖被竞争对手所贿赂，想窃取恐龙胚胎，因此使安全系统失效，导致暴龙袭击参观团。这部电影大获成功，在美国公演后形成了一股“恐龙热”。其续集有《侏罗纪公园2：失落的世界》（The Lost World: Jurassic Park，1997）、《侏罗纪公园3》（Jurassic Park III，2001）等。

　　关于主题乐园。有关影片大致是从20世纪70年代开始出现的。根据美国《西部世界》（Westworld，1973）的构思，成人娱乐公园达洛斯设了三个主题世界，即取材于美国的西部世界、取材于欧洲的中世纪世界和取材于庞贝的罗马世界。它们都安排真假难辨的类人机器人充当接待员，其性格与编程视所属的历史环境而异。每天，有1000名游客在这儿纵欲娱乐，包括与机器人等，甚至打斗至死。这部影片的电视版续集有《西部世界》（Beyond Westworld ，1980）等。新版的剧集《西部世界》（Westworld）至今已经拍了三季（2016—2020），据预告还将继续拍下去。类似的影片还有一些，如美国《未来世界》（Futureworld，1976）描写两个记者发现机器人主题乐园蕴藏的利用复制体控制世界的阴谋，美国《幻世追踪》（Vice，2015）描写在旅游胜地充当接待员的机器人觉醒逃跑。

　　与现实生活中的公园相比，科幻电影中有关公园的想象远远超出娱乐休闲的范围，带有很强的社会批判意味。相关情节体现了科幻电影重视危机叙事的特点，经常从反面做文章。尽管如此，这类影片对于现实生活中的公园建设仍存在启发意义，因为它们提醒观众重视公园在社会生活中的重要价值，强调公园建设应当贯彻以人为本的原则，谨防将休闲场所变成纵欲之地。

　　在产业意义上，科幻电影具备多种形态，如作为创意来源的脚本形态、作为活动图像的屏幕形态、作为融合媒体的视听形态、作为人机界面的虚拟现实形态，等等。所谓“科幻电影公园形态”是在电影产业和旅游产业相互融合的过程中产生的，特点是将图像与实景熔为一炉。人们之所以造访主题公园或主题乐园，往往是为了获得迥异于日常生活的感知和体验。与此相适应，对科幻电影公园形态的审美至少可以从下述层面入手：一是对作为休闲环境的公园的感知，二是对通过科幻电影IP转化而形成的景观、设施、游艺项目的感知，三是对公园中所放映的科幻电影的感知。与之对应的产业要求可以概括为三条，即整体建设精心规划、游艺项目美不胜收、科幻电影引人入胜。

　　在第一个层面上，科幻电影公园形态之妙主要表现在整体设计和规划上。例如，据侯兆新介绍，“新加坡环球影城主题公园坐落在新加坡圣淘沙岛上，是世界上第四座环球影城，也是东南亚首个环球影城主题公园。新加坡环球影城包括未来水世界、失落世界、古埃及、科幻城、梦幻世界、纽约城、好莱坞、人工湖等8个主题区和一个8万平方米的地下设备间和停车场，共设有24个主题游乐项目，其中18个是美国环球影城公司专门为新加坡环球影城设计或修改的”{5}。

　　所谓“精心规划”有如下着眼点。（1）定位的合宜性。任何电影公园都是在一定环境中建设的。自然环境定位要考虑到交通便利、气候合宜等因素，社会环境定位要考虑所在地客流量、风俗习惯、文化背景、经济发达程度等因素，心理环境定位要考虑代入感、趣味性等因素。迪士尼、环球影城在全世界布局时，都是经过调查研究、反复论证的。我国相关产业在这方面走过一些弯路。江苏苏州吴江市的福禄贝尔科幻乐园（1996—1998）即为一例。（2）主题的思想性。公园意义上的“主题”是设计者根据环境特点、预期目标、服务对象等要素提炼出来的，在不同国家具备不同要求。我国政府将科幻产业定位于科普提升型工程。与此相应，科幻电影公园形态的建设应当以科学精神为主导，以科学知识为参照系，以放飞想象为功能，寓教于乐。（3）游客的中心性。环球影城总设计师Kevin Bar-Bee曾经这样阐述主题乐园的成功标准：“游客的表情足以说明一切。”在设计新加坡环球影城时，他的团队紧扣四个“关键词”：怀旧、未来、探险和奇幻。这四个关键元素涉及工程、机械、土木、景观以及建筑等各个方面。好莱坞大道以怀旧著称、科幻城市以未来世界受人瞩目、木乃伊复仇记以探险夺人眼球、遥远王国以奇幻妙想掳获人心。高科技元素在整个主题公园中发挥得淋漓尽致，使熟悉的电影画面与游客零距离，更能引发游客的内心共鸣。{6}在我国，游客的中心性不只是体现娱乐经济的原则，而且体现文化产业为人民服务的宗旨。

　　在第二个层面上，科幻电影公园形态之妙主要表现在具体项目的设计和规划上。例如，香港迪士尼乐园中的“巴斯光年星际历险”是根据美国科幻电影《玩具总动员》（Toy Story，1995）中未来太空人的故事安排的。园方让游客加盟星际护卫队，跟着巴斯一起惩恶除奸，用激光枪消灭怪物，争取荣登游戏最高级别。游客获胜出来，可以在墙上发现自己参与游戏过程中的照片，并用手机拍下来留念。各种场景虽然是虚拟的，但其设计符合人类对于真实场景体验的心理需要，有助于培养审美情趣。对于环球影城，范安祺等做了如下生动的描述：“游乐节目把时间和空间作大跨度的交错跳跃，内容情节匪夷所思又合情合理，浓缩演绎漫漫时间长河发生的故事情节，让它们在短时间内精彩释放表现，反映对人的过去、未来的探求，给游客带来无限惊奇和享受。表现亿万年前形态生动的恐龙时代的‘侏罗纪公园’。表现原始人群的单纯快乐故事的‘远古时代’。表现外星人神奇、浪漫的科幻色彩的‘ET外星人’。这些故事中游客体验奇妙的时间之旅，使游客沉浸于虚拟世界的梦幻般的氛围里。”{7}

　　在这一层面，科幻电影作为类型片的思维方式和主题公园或主题乐园的设计存在相通之处。正如陆嘉宁所言：“电影主题乐园中的‘故事’虽然篇幅简短，但无论是主题还是类型，都深受电影工业既有创作思维的影响，有时根据已有的电影延伸开发，有时运用电影思维进行原创，此后又会反哺电影制作部门。科幻片、魔幻片、冒险片乃至好莱坞类型电影的鼻祖——西部片，上述类型片思维恰好适合主题乐园设计，迪斯尼乐园和环球影城的内部各园区（Land）划分基本与类型片分类同理。”

　　在第三个层面上，电影公园是以实境展示瑰丽想象的平台。据迪士尼公司的“未来”工程设计师介绍，迪士尼的真正目的是要开拓最新技术，以确保该公司领先世界娱乐业，永远成为大众故事的王国。“讲故事是世界上最古老的职业，而迪士尼是利用高技术高价值的二维、三维动画、现实空间来表现具有情节的故事画面。”{8}迪士尼乐园是第一家能真实地展现童话世界的王国。这里所说的“童话世界”包括了科幻的内容。主题公园或主题乐园所放映的科幻电影经常具备声光电化等多种形式，为的是让游客耳目一新。因此，发生过这样的事情：美国迪士尼乐园在放映立体科幻片《EO上尉》（Captain EO，1986）时，由于放映机采用了先进的激光光源，当光束射向荧幕时，突然出现燃起滚滚浓烟扑向观众的极逼真的镜头，吓得观众在惊叫声中纷纷离座。{9}

　　科幻电影公园形态之妙在于从影像走向实体，以园区为中介走向城市，以游客为中介走进生活。公园内有科幻之城，像方特主题公园就是如此。公园外有科幻之都。例如， 我国成都计划立足科幻产业链中的杂志、图书、影视、游戏周边和主题公园五个维度奠定它作为“中国科幻之都”的地位。

　　2019 年，好莱坞著名导演斯科塞斯（Martin Scorsese）提出：漫威电影并不算那种演员向观众传达情感和心理体验的电影，而是一种“主题公园式的电影表达”。他虽隐然有不屑之意，但仍肯定漫威电影是一种“全新的艺术形式”。{10}我们可以从中受到启发：主题公园不仅是传统电影传播的渠道，而且作为新兴业态对电影界产生了重大影响。如果说传统电影重在由主创人员将自己情思传达给观众的话，那么，漫威影业所生产的电影却以迎合观众的娱乐需求为主导倾向，其要旨在于用高科技设计了一些类似于主题公园或主题乐园那样的项目，等观众、游客来玩。只要他们看、玩得开心，那就是漫威的成功。这类电影可以称为“公园电影”，即体现公园观念的电影。

　　由此我们可以提出和“科幻电影公园形态”相对而言的“科幻公园电影形态”的概念。前者立足于公园，关注公园在电影影响下的形态转变；后者立足于电影，关注电影在公园影响下的形态转变。它们分别以迪士尼集团和漫威影业为代表。在好莱坞大型电影企业中，迪士尼集团之所以屹立不倒，与其实现电影形态向主题公园转型有很大关系。迪士尼集团不仅拥有大量基于原创内容的IP，而且建立了由电影、广播电视、衍生产品、主题乐园构成的完整产业链，在业界堪称翘楚。漫威影业原来是漫威娱乐的子公司，从其前身的时代漫画（Timely Comics，1939）起步，经历了以漫画产业为主、以文化产业授权为主、以电影产业为主的三个发展阶段，2015年8月整合进入迪士尼工作室。自2008年以来，漫威影业已发行了20余部相互关联的电影和电视剧，总其名为“漫威电影宇宙”。如上文所言，它们体现了“主题公园式的电影表达”，是一种“全新的艺术形式”，值得深入分析。

　　共享世界观念。VICTOR ZHANG等人在谈到内容为王时指出：将漫画形象改编为大荧幕角色属于漫威企业较核心的产业。漫威固然关注创造作为独立个体的人物形象，但是这些个体在各自影片中会产生一定联系，彼此互动，从而构建出巨大的漫威宇宙。这使得观众观看的时候存在着承接的感觉，对电影剧情之间的联系具有期待和惊喜感。这种品牌联想对品牌资本的构建存在重要影响。{11}漫威影业所谓“电影宇宙”实际上是共享世界观念、可以滚动发展的影片集群，不只是一个系列，而且包含多个系列，其故事体系和人物阵容不断扩大。漫威影业通过建构电影宇宙强化了角色特质的作用，弱化了对电影导演的依赖性，加强了系列电影之间的互文性，培养出大规模的粉丝群，并带动了周边产业的发展。

　　营造话题氛围。公园既是休闲游憩的场所，也是交流沟通的场所。从上述认识出发，漫威影业很重视选择为大众所关注的话题。漫威电影宇宙虽然汇聚的是以想象力消费为特征的作品，但仍流露出鲜明的现实关怀，而且注意与时俱进，例如：《美国队长》（Captain America，1991）、《美国队长：复仇者先锋》（Captain America：The First Avenger，2011）以二战为背景，描写超级英雄与邪恶势力的斗争；《美国队长2：冬日战士》（Captain AmericaⅡ: The Winter Soldier，2014）则突出反腐主题，以期在观众中唤起更强烈的共鸣；《黑豹》（Black Panther，2018）关注种族平等，《惊奇队长》（Captain Marvel，2019）关心女权，都具备时代特色。漫威影业擅长利用话题氛围吸引粉丝和公众的感知，通过新媒体营销来提高对于其电影产品的关注度和好评率，持续引领舆情。从2008年以来，它一年平均推出两部电影，将自己所关心的社会问题变成大众话题。在营造电影宇宙的过程中，漫威影业不断制造新闻热点，既引发观众对已推出的影片的关注，又引导他们形成对即将出品的影片的期待。为保持话题热度，漫威影业在正片之外设置了暗示下一部电影剧情或人物的“彩蛋”。它们的时间长度虽然只有短短几秒，却相当成功地唤起观众的期待。如果说观影体验的阶段性是普遍现象的话，那么，漫威电影的特点就在于通过整体规划将不同阶段的观影体验整合起来，围绕系列作品营造强大气场。甚至可以说：它将这些作品当成了一个个高潮迭起的游艺项目，围绕它们建构起以社会为大背景的主题公园。

　　文本相互支持。漫威影业营造电影宇宙的时代，正是以计算机为龙头的信息革命深入发展、互联网思维日益受到重视的时代。如果说以超文本传输协议（HTTP）为技术基础的万维网（集中体现了互联互通优越性的话，那么，以文本相互照应为观念基础的漫威电影宇宙则为科幻电影公园形态的价值提供了有力的论据。每部漫威影片都是相对独立的，拥有完整、自洽的情节，但是，它们之间又相互照应，先映出的作品在人物关系、关键道具等方面为后映出的作品设下伏笔。因此，这些影片你中有我，我中有你，同气连枝，壮大声势。不仅如此，漫威影业还注意全产业链开发，既将漫画人物搬上影视屏幕，又生产电子游戏及包括人偶、服装、食品、日用品等在内的各种衍生产品。这是一种基于IP的多场域开发策略，对年轻观众特别有效。在某种意义上可以说，漫威影业所致力营造的正是一种以英雄观、正义观为主导的青年亚文化。

　　目前，漫威影业已经被迪士尼集团收入麾下。因此，我们可以将“科幻电影公园形态”当成主导概念，将“科幻公园电影形态”当成从属概念。如果说迪士尼乐园集中体现电影公园之优势、漫威影业集中体现公园电影之优势的话，那么，产业互联有助于它们实现共赢。沈学政就此指出：迪士尼通过收购漫威，以漫威强有力的英雄品牌个性改变了其原本充满粉红色的女孩品牌形象，而得以成功扩展到男孩市场，开发主题系列玩具和主题公园等衍生产品，延展了产业价值链。而漫威通过迪士尼的财务投入，将《复仇者联盟》等需要巨大投入的超级英雄片变成现实。并且，借助迪士尼通过公主系列已经积攒的开发周边授权商品的能力，通过版权授权获取了占总收入13%的业务开发费，进行跨平台的整合营销，将连载漫画和电影荧幕、主题公园、系列玩具等相结合，打造了一个线}上述决策是很精明的。

　　在已知的范围内，我国已经有600多部科幻片（大部分是网络电影）。这些影片设定了丰富多样的世界观，塑造了异彩纷呈的人物，推出了灵想独辟的发明。像《流浪地球》中的少年刘启，“天才J”系列中天才J，《孤岛终结》中的人工智能程序TESS等，都给人留下了深刻印象。但它们出自不同的企业，就像是没有组合成星座的小行星，或者是没有组合成画廊的零散作品。如果能够借鉴漫威的经验，通过某种方式实现国产科幻影片之间的相互支持，使它们从星星走向星座、从画作走向画廊，甚至从“孤岛”走向元宇宙，那么，可以为我国从电影大国走向电影强国做出重要贡献。就意识形态属性而言，如果说西方科幻电影呈现出多元化色彩的话，那么，国产科幻电影则是相对一致的，在当下都强调贯彻社会主义核心价值观、建设人类命运共同体。这为建设中国科幻电影元宇宙提供了有利条件。我国实施“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，科幻电影风格多样，既显示主创人员骋才运思大有可为，又符合满足人民群众精神需要的根本宗旨。不同影片如果能够相互参照、印证，可以使科幻电影从总体上变得更加丰富多彩。当然，要实现上述目标，不能忽视现阶段在知识产权共享等方面可能遇到的障碍。不过，只要相关企业意识到互助共赢的可能性，完全可以通过协商建立相应机制、签订共享合同、成立产业联盟，以解决上述问题。

　　回到前述的陈晓云之问，我们认为：第二个百年的电影完全有可能进入更为完全意义上的“科技为本”的时代。电影公园将在这个时代发挥主导作用。由于虚拟制作技术的发展、超大规模LED屏幕的普及、裸眼3D与全息投影的广泛应用等原因，主题公园或主题乐园有可能形成完全虚拟的形态。新冠肺炎疫情虽然干扰了科幻电影产业公园形态的正常发展，但却完全可能加速完全虚拟、在线参与的主题公园或主题乐园的建设。反过来，公园电影将在营造社会空间方面发挥重要作用，并发展成为影响力日益强大的艺术样态。我国要实现从电影大国向电影强国的转变、文化大国向文化强国的转变，不能不关注电影公园的建设、公园电影的开发，并将二者有机结合起来，一方面推出富于魅力的电影公园品牌，另一方面构筑体现中国价值观念的电影宇宙。在更大的领域内，由“美丽中国”的观念所指引，我国城镇与乡村正经历公园化的历程。电影公园和公园电影在良性互动中日新月异，可以为此增光添彩，使我们的祖国变得更加美丽。

　　{1} 陆嘉宁：《特许权内容消费与沉浸式体验耦合策略——以迪斯尼乐园和环球影城为例》，《当代电影》2021年 第2期。

　　{2}陈晓云：《电影的边界与影像文化的复合图景》，《山东师范大学学报（社会科学版）》2020 年第 6 期。

　　{5}侯兆新、杜艳飞、杨洋、邓晓芳、曾昭波：《BIM在新加坡环球影城主题公园项目中的应用》，《施工技术》2012年第22期。

　　{6}王华琳：《新加坡环球影城虚拟体验式场景设计》，B体育入口《艺术百家》2013年 第2期。

　　{7}范安祺、范惠闵：《浅析好莱坞环球影城的成功之道》，《现代物业》2012年第3期。

　　{8}大卫·雷米克著，魏道培译：《迪斯尼怎样设计未来》，《公关世界》1999年第6期。

　　{10}云猫猫：《斯科塞斯再次暗讽漫威：主题公园电影也是新艺术》，见，2021-7-11.

　　{11}VICTOR ZHANG、薛可：《迪士尼品牌传播探究——基于漫威〈复仇者联盟〉电影》，《新闻研究导刊》2018年第14期。

　　{12}沈学政：《文化品牌的传播力研究：以美国漫威为例》，《理论观察》2016年第1期。

　　*本文系国家社科基金艺术学重大项目“比较视野下中国科幻电影工业与美学研究”（项目编号：21ZD16）的阶段性成果。